БЕЖЕНСТВО

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Если только идти и смотреть, не используя вербальные возможности языка, то значительно проще сделать различного рода обобщения и найти метафоры, которые никогда не возникнут на почве вербального мироощущения.

А если смотреть изображения с высоты дронов, ныне так популярных в среде любителей фотографии, то можно придти к мысли, что Киров постигло несчастье, в результате которого большая часть жителей спешно покидают город, прихватив с собой в рюкзаках вещи первой необходимости, которые они могут унести на собственных плечах. Может быть это эпидемия чумы, а может быть начало наступления американских войск на Вятку?

Так или иначе, но это видится как бегство. Бегство от чего-то. Стоит вспомнить недавние фотографии о беженцах «отовсюду в Европу», сравнить их с множеством фотографий Великорецкого крестного хода и, вольно или невольно, скорее интуитивно, возникает сравнение форм, независимо от возможной разницы содержания одного события и другого. Но так ли отличаются содержания при сходстве форм? Это уже вопрос вербального восприятия действительности, нежели визуального. И мне кажется это любопытным до тех пор, пока я иду вместе с паломниками, а не с беженцами по Европе.

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Я вижу одно. Понимаю другое. Наш разум живет в 21-м веке. Но наши сердца остались в средневековье. Одной рукой мы используем высокие технологии чтобы позвонить маме, а в другой — несем деревянный крест, выстроганный топором. В нас каким-то образом до сих пор уживаются противоречия между Разумом и Сердцем, но с очевидным отставанием в развитии последнего.

Какой духовный прогресс получили наши сердца за последние две тысячи лет? Учения духовных лидеров мы лишь смогли превратить в набор суеверий и идолопоклонство. Шестьсот лет подряд мы ходим по Великорецкому крестному пути. Что изменилось в наших сердцах? Еще несколько десятилетий назад — ходили тайно, теперь — во главе с губернатором области. Куда мы идем? Бежим? От сердца к разуму или от разума к сердцу? Мы можем рассчитывать на преодоление заблуждений нашего сердца? Представляет ли опасность для нас столь стремительное развитие разума и технологий?

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Так из «Малого стада», из паломников мы давно превратились в беженцев. Все разные, но беженцы. Одни бегут в лохмотьях и пешком. Другие на машинах и в пиджаках. Одни от «нетерпения сердца», другие по причине «горя от ума». Одни от войны и голода. Другие к богатству и процветанию. Но мы все беженцы по одной и той же причине — «феномена человеческого беспокойства».

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Феномен тем значительней и опасней, чем больше пропасть между интеллектуально-технологической зрелостью прогресса и эмоциональной отсталостью средневековья. «Ты православный?», — спрашивает меня человек в седой бороде и с татуировками на руках. В силу только своего внутреннего противоречия хочу сказать ему: «Нет, я иудей» или «Исламист», или просто «Будда»… Но я смотрю в глаза этого вполне себе сердечного, скорее всего в чем-то доброго человека и понимаю, что если я отвечу ему таким образом, то, скорее всего, он ударит меня деревянным крестом по голове, который держит в руках, или просто плюнет в лицо. Поэтому я не отвечаю ему, иду дальше и слышу в след: «Нерусь!»

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

30-40 тысяч беженцев. Бегут от Разума к Сердцу. Совсем не «малое стадо». С каждым годом все больше и больше. Чем больше, тем меньше из них достигают «сердечности». Все заметнее лицемерие — признак фиктивной веры. Но чаще всего — простая человеческая глупость и обыденное невежество.

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Я верю, что «человек разума» способен подавить в себе иррациональные страсти, унаследованные от «человека сердца»: агрессию, ненависть, месть, но при этом сохранить в себе любовь, великодушие и сердечность. Потому, что это рационально. Разумно. Верю и в то, что человек способен избавиться от рабского преклонения перед властью, государством и чувствовать себя не частицой «единой и непобедимой нации», а просто быть представителем человечества. Вот только не очень понятно куда и сколько еще предстоит бежать чтобы достичь совершенства разума и сохранить свое сердце.

Олег Климов, Беженство, ship's journal by Oleg Klimov

Кировская область, 7 июня 2016

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС ФОТОЖУРНАЛИСТА

Олег Климов, Эдипов комплекс фотжурналистики
Золотое сечение фотожурналистики по-Фрейду

В жизни, в отличие от написанных романов и снятых фильмов, не бывает драматургии. Поток череды событий непрерывен и скучен — в нём нет и хороших фотографий. Фотография становится значимой только тогда, когда обретает дискретность по отношению к банальному непрерывному потоку жизни. Поэтому любое изображение, по сути своей — всегда лживо. Чем больше в фотографии лжи, тем она более драматична — это субъективное обстоятельство позволяет нам говорить о фотографии «хорошей» или «плохой».

«Правда», о необходимости которой приходится слышать все чаще, не то чтобы скучна на фотографиях, нет, она просто отсутствует даже в повседневной жизни и уже поэтому не может быть отображена из пространства жизни на плоскость изображения — более примитивную форму восприятия объективной реальности.

В жизни мы можем говорить о справедливости, но говорить о правде — бессмысленно. Её не знает фотограф, её не знает зритель. Она не фиксируется на плёнку и её не распознает матрица. Правда иррациональна. О ней можно только догадываться. Или верить в неё. Есть, конечно, народные умельцы, которым удается снимать не только ауру, но и «русскую душу». Но это не фотография, это волшебство.

Мне же знакомы только два вида фотографий: 1. По придуманным правилам и 2. Без правил. Если первую принято называть «документальной», хотя правила не делают её таковой, то вторую важно именуют «художественной», несмотря на то, что художества часто могут толковать лишь утонченные искусствоведы и изощренные критики.

Соответственно из двух видов фотографии следует и два характера фотографов или тождественно наоборот: те, для которых важны правила — они извлекают удовольствия из процесса съемки и те, для которых правил нет — они довольствуются тем, что получают удовлетворение от конечного результата на изображение — подобно зрителю, при этом оставаясь художником.

Хорошие фотографии случаются и в том, и в другом случае. Но в обоих случаях — изображения лживы.

Как сделана фотография, по придуманным правилам или без таковых, интересует только сугубо узкую прослойку общества — именуемые профессионалами по «двум видам характеров» или «видам производства». Для всех остальных миллионов — это совершенно не имеет никакого значения до тех пор, пока речь не заходит о пропаганде и поисках так называемой правды.

Мне нравится, что после объяснений известных мировых фотографов о фальсификации документальных изображений (я не фотожурналист, я — сказочник/рассказчик), некоторые отечественные мастера светописи публично могут признать: «мне иногда приходилось вставлять небо красивое…», но тут же добавят про фотожурналистику: «Я отдаю кадры такими, какие они есть, делаю с ними что-то совсем минимальное.»

Мне нравится эта тенденция потому, что она повествует о симптомах выздоровления. Не правдой, а совестью. 

Я называю это «Эдиповым комплексом фотожурналиста», который характерен, как и в случае влечения ребенка к родителю противоположного пола, своей влюбленностью в правду и ревностью к пропаганде. Как во фрейдизме, так и в фотожурнализме —  есть очень простое решение: «Эдипов комплекс — не краеугольный камень, а просто порочный неестественный результат материнского попустительства». Другими словами: редактор-мама должна была сказать сыну-фотографу, что правды нет, есть мнение, которому можно верить или нет. Это зависит от того, насколько ты, сынок, совестлив и справедлив.

К сожалению, как снимающая, так и пишущая журналистика, вряд ли когда-либо признают наличие такого рода комплекса в профессии, потому что в противном случае необходимо согласиться —  журналистика транслирует не правду и даже не факты, а всего лишь морализацию событий, насыщая их соответственной драматургией.

ЯЙЦО КУРИЦУ НЕ УЧИТ

Ship's journal by Oleg Klimov

Меня всегда настораживает, когда известные фотографы на своих псевдо-интеллектуальных семинарах для обманутых обывателей глубокомысленно утверждают, что научить фотографии невозможно. Научить возможно любому ремеслу практически каждого и тот факт, что фотографию в СССР преподавали для пролетариата в рамках образования профтехучилищ — тому яркое подтверждение.

Даже на уровне училищ обучение фотографии способствовало божественному превращению люмпенов в «загнивающую интеллигенцию» — прослойку советского общества, так ненавистную вождями и диктаторами. Такова была диалектика развития фотографии в СССР на базе метафизики сознания советских фотографов. Разумеется, вывод сделан с точки зрения классового подхода и банальной эрудиции из области исторического материализма.

Несмотря на очевидный разрыв преемственности советской фотографии и новой российской, первая продолжает жить и множиться в сердцах и душах нового поколения ловцов света и тени. Она еще долго не умрет и будет трансформироваться по форме, но не по содержанию до тех пор, пока не произойдут качественные изменения в сознании самих фотографов, а не в формах, которые они транслируют в общество как новые и которые в действительности являются плохими копиями (клише) форм западной фотографии.

История и развитие западной фотографии имеет совсем иные культурные и общественные причины своего становления, и тождественный перенос визуальных форм на российскую действительность чаще всего выглядит нелепым, если не сказать — лживым.

Однако в России существуют целые фотографические институции (семинары, школы, объединения и тп), задачи которых сводятся научить снимать студентов так, как «модно» это делать на Западе или «как делаю это я». При этом совершенно не отдаётся отчет в том, что такого рода визуальная информация еще не является знанием, а в данном случае используется как чистой воды плагиат и подражательство, не имеющее никакого отношения к новому и индивидуальному развитию личности фотографа.

Информация есть далеко не всегда знание и тем более не всегда — умение. Информация становится знанием благодаря принципу детерминизма — свойству сознания, а вовсе не по результату тех или иных фотографий или визуальных форм. Фотография служит, прежде всего, для развития личности фотографа и общества в целом, а не только для удовлетворения ложных амбиций их авторов или пропаганды государства, тех или иных идеологий.

олег климов

Сознание определяет фотографию или фотография определяет сознание — в этом, как мне кажется, основная проблема обучения фотографии в России. Проще говоря — «проблема курицы и яйца». В большинстве своем форма фотографии является мотивацией и определяет сознание фотографа, а не наоборот. Поэтому для большинства отечественных фотографов важен результат — фотография-форма (по сути визуальная информация), а не процесс ее авторского достижения, часто не имеющий отношения к какой-либо форме.

«Пришел. Увидел. Победил» — вот по-военному глупый девиз. Еще можно сказать «отжал» и внести нечто новое в «Изречения царей и полководцев». На этом весь творческий процесс заканчивается в ожидании «славы».

Это и есть то ремесло, как ремесло солдата, которому можно научить практически любого, способного держать в руках винтовку или камеру.

Творческим людям, как правило, свойственно отрицать принципы детерминизма (причины и следствия). Наверное, это не так важно в творчестве, если процесс происходит на иррациональном уровне. Но если мы говорим о дисциплине и знаниях, об обучении, то это необходимо учитывать, хотя бы в рамках логики и понимания повествования.

Я множество раз проверял студентов «на детерминизм», спрашивая: Зачем вы это снимали? Для кого? Почему? Ответ практически всегда мало вразумительный: Просто так. Красиво же. Прикольно. Делать было нечего. Нравится… Или вот такой ответ часто слышу в последнее время: Потому, что я стрит-фотограф…

Положа руку на сердце, я не могу представить себя идущим просто так что-то поснимать. Я не буду этого делать. Никогда. Я лучше пойду выпью пиво. И дело вовсе не в том, являюсь я профессионалом или нет, и не в том, платят мне за фотографирование или нет. Этого не будет всего лишь потому, что если я произношу какие-то слова, то я складываю их в какие-то смыслы и на то всегда у меня имеются какие-либо причины. Но это очевидно со словами, но не с фотографиями, которых сейчас, благодаря технологиям, значительно больше, чем слов в любом языке народов мира. А смыслов, однако, значительно меньше и нет положительных тенденций к изменению ситуации.

Кроме того, если вы снимаете для конкретного издания, проекта, задания, просто для себя «по приколу», то должны в любом случае понимать допустимые формы фотографии для определенного формата издания, проекта, задания или «для себя». Как с фотографиями, так и со словами, вы пытаетесь определить их порядок, значение, смыслы, ругаетесь ли вы нецензурно или употребляете исключительно приличные выражения.

Не пробовали таким образом заниматься фотографией? Поверьте, это гораздо увлекательней, чем нажравшись пива бессмысленно слоняться по улицам и называть себя «стрит-фотографом».  Стрит-фотография прекрасна по своей сути отражения жизни и имеет огромное количество смыслов как рационально замеченных фотографом, так и иррациональных, скрытых от сознания автора. Но в любом случае не стоит сводить ее до персонального уровня личной некомпетентности.

И последний расхожий пример на тему — сознание определяет фотографию или фотография сознание: «Я умею снимать, но не умею выбирать свои фотографии». Смею утверждать, если вы не умеете выбирать свои фотографии, то и не умеете снимать потому, что это один и тот же процесс. Еще точнее — это один процесс. Когда вы снимаете, то выбираете кого снять: Машу, Ваню или их вместе? Скорее всего — да, если коллеги вас не называют «пылесосом» (снимающим все подряд). Ваш выбор во время съемки чем-то мотивирован, например, формой и/или содержанием. Мотивация может быть различной, в том числе не осознанной, но выбор вы в любом случае делаете, направляя туда или сюда свою камеру. Однако, выбирая уже из снятого материала, по сути, вы еще раз проходите весь путь фотографирования, но уже от «возможно бессознательного» к «обязательно сознательному». Если сознание выбора у вас отсутствует, то вы не сможете ничего выбрать и у вас по-прежнему будет несколько сотен кадров, которые некому не нужны по большому счету и не представляют никакой авторской ценности потому, что вы — не фотограф, а пылесос или камера наружного наблюдения.

Просто попробуйте из пары сотен снятых фотографий выбрать 12, потом 7, потом 3, потом одну. Это адский труд в том смысле, что каждая снятая вами фотография кажется подобием выношенного вами ребенка. Это неблагодарный труд, который часто направлен против ваших личных немотивированных амбиций, но это тот труд, который делает вас фотографом и индивидуальностью. И поверьте, если это делает за вас редактор, то он, а не вы,  из вас делает фотографа и достаточно часто того фотографа, которым вы не являетесь. Еще точнее — он становится редактором потому, что вы не являетесь фотографом.

Так или иначе, но содержание и форма вашей фотографии зависит от вашего сознания, знаний и образования. Ваши фотографии — это вы сами. Если ваши общие знания выше уровня знаний «основ композиции по фотографии», то ваша фотография будет развиваться, но если ваша фотография тождественна вашим общим замшелым представлениям о жизни и мироустройстве, то творческое развитие фотографии маловероятно потому, что особенностью фотографии, в отличие от других визуальных культур, является то, что она всегда апеллирует к живой реальности, не всегда к объективной, но всегда к развивающейся если не в формах, то в содержаниях.

Фото Анны Аксёновой. Клуб-студия Никиты Куратова. Фотосеминар. Тюмень. 10 мая 2016

Антон Чехов, почему Сахалин?

Антон Чехов написал эти строки до путешествия на Сахалин (1890), в повести «Огни» (1888), которая считается наиболее автобиографичным произведением писателя:

«Мне было тогда не больше 26 лет, но я уж отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что всё обман и иллюзия, что по существу и результатам каторжная жизнь на острове Сахалине ничем не отличается от жизни в Ницце, что разница между мозгом Канта и мозгом мухи не имеет существенного значения, что никто на этом свете ни прав, ни виноват, что всё вздор и чепуха и что ну его всё к чёрту.»

Больше года назад я задался цель понять почему же Чехов так стремился на Сахалин? Знал бы, помнил бы эту цитату раньше, наверное, догадался бы. Меня, конечно, не удовлетворяли аргументы, которые известны в письмах писателя к своему издателю и я совсем не верил советско-российским критикам и чеховедам, которые превратили субьект своего исследования в божество, сравнимого на Сахалине разве что с культом Ленина на материковой части России. Так я с удовольствием прочитал эссе Андрея Битова, несмотря на ряд неточностей, которые в нем присутствуют:

«Но чем станет ХХ век для России — Чехов чувствовал кожей, как та японская рыбка, что предсказывает землетрясения. Иначе зачем ему было отправляться в Японию сухопутным путем, зная свой диагноз (туберкулез кишечника), жестоко маясь животом, через всю Сибирь, через весь Сахалин? Чтобы, как он писал в письме кому-то, «пересчитать японских блядей»?.. На Японию как раз у него сил и не хватило. Пересчитывать ему пришлось ссыльных. Все силы у него ушли на путешествие по будущему ГУЛАГу. Он написал книгу «Остров Сахалин», которую, кроме специалистов, никто не прочитал, как и пушкинскую «Историю Пугачева».

Пушкина сочли историей, а Чехова — географией».

Несмотря на биографические и географические неточности в посыле — блестящий вывод, не правда ли? И чеховеды немедленно обрушились на Битова в своих негодованиях.

Олег Климов, Антон Чехов, Oleg Klimov
Рисунок Лилии Федотовой 2012 года на автобусной остановке в Александровске-Сахалинском, куда с материка на остров впервые прибыл Антон Чехов. Фото Олега Климова, 2015

Больше года, путешествуя по Сахалину и Курилам, меня не покидало желание узнать действительные причины посещения Чеховым Сахалина. Мне казалось, что существует что-то личное, но вместе с тем, общественно значимое, что побудило писателя предпринять такого рода отчаянное путешествие. Более того, я уверовал, что если узнаю истинные причины, то смогу объяснить и свое столь долгое пребывание на островах, которые очаровывали меня с каждым днем все больше и больше.

Олег Климов, Oleg Klimov
Рисунок Лилии Федотовой 2012 года на автобусной остановке в Александровске-Сахалинском, куда с материка на остров впервые прибыл Антон Чехов. Фото Олега Климова, 2015

Измученный любопытством и почти в отчаяние, я написал письмо с Сахалина в Королевский университет Лондона чтобы найти, с некоторых пор нелюбимого в России, профессора литературы Дональда Рейфильда, который преподает там русскую литературу. И уже на следующий день, я получил ответ:

«Когда я писал биографию (Чехова), то старался побывать во всех чеховских местах, а до Сахалина не смог доехать. Теперь же, после моих высказываний о Грузии и НКВД-КГБ, меня уже не пускают в Россию. Что касается причин, побуждающих Чехова пойти на такое опасное для него путешествие, мне кажется, есть несколько:

(1) Его оскорбляли «левые» критики, обвиняющие в том, что описывает страдания народа, но ничего не предпринимает, чтобы облегчать эти страдания;

(2) Семейные и любовные дела его до того обременили, что единственным выходом бежать без оглядки туда, куда даже письма не доходили. Так как он плохо владел европейскими языками, Сахалин оказался самым удобным убежищем;

(3) Он был в это время горячим почитателем Пржевальского, и его путешествие повторяет (вплоть до Николаевска) первое путешествие этого конквистадора;

(4) Он знал, что обречен своим туберкулезом и, не в первый раз, нарочно решился на дело, которое усугубит опасность смерти;

(5) Он хотел быть не только блестящим литератором, но и общепризнанным врачом: Сахалин будто бы представлял ему возможность научных открытий».

До сих пор это самый исчерпывающий ответ на мой простой вопрос.

Islands.Liberty.SU