Дмитрий Чеботаев


Дамы и господа,

Дмитрий Чеботаев (фриланс-фотограф) трагически погиб в провинции Диала, на северо-востоке от Багдада (Ирак), при подрыве американской автоколонны 6 мая 2007 года.

Суннитская фундаменталистская группировка «Исламское государство Ирак» взяла на себя ответственность за гибель российского фотожурналиста и шести американских солдат.

Дмитрий Чеботаев стал первым российским журналистом, убитым в Ираке с момента вторжения военной коалиции в 2003 году. За последние 10 лет в Ираке было убито 138 журналистов, по данным брюссельской International News Safety Institute. На втором месте в мире стоит Россия — 88 убитых журналистов.

Друзья и коллеги, знавшие Дмитрия Чеботаева, обращаются ко всем проявить гражданскую и профессиональную солидарность и оказать посильную помощь в создании фото-альбома Дмитрия Чеботаева.

Телефон для связи: (Сергей Понамарев) +7 916 6921627
Счета для финансовой поддержки: для переводов в рублях: Яндекс Деньги: 41001138983258

счет в сбербанке: 40817810738175200863 банк получателя ОАО СберБанк Росии г. Москва Краснопресненское отделение 1569
кор счет: 30101810400000000225
расч. счет:
30301810338000603817
бик:
044525225
инн:
7707083893
кпп
775001001
в назначении платежа написать: «благотворительность. Дима Чеботаев»

ссылка на файл квитка http://ifolder.ru/2014953

Некоторые фотографии Дмитрия Чеботаева:
http://community.livejournal.com/photo_polygon/385803.html http://community.livejournal.com/photo_polygon/383252.html http://community.livejournal.com/photo_polygon/251953.html

А также его последние репортажи из Ирака:
http://www.photoshelter.com/usr-show?U_ID=U0000xIvbd7rNIeQ

Стоять, бояться!


(Специально для Photographer.ru). Они маленькими группами, не более 3-4 человек, входят в толпу митингующих. Сквозь затемненные пластиковые стекла на шлемах выискивают свои новые жертвы, не всегда понятно по каким правилам и каким признакам. Они одеты во все черное, с «защитой» на щиколотках и коленях, с дубинкой или, как это называлось в период Перестройки, «демократизатором» в одной руке, с портативной рацией в другой и с желтой надписью на спине — «ОМОН».

Они круто выглядят и весь их «дизайнерский вид» говорит только об одном: «Стоять, бояться!»

Обычно таким образом происходят «точечные захваты» в толпе даже не митингующих людей. Ясно, что они просто выискивают активных или потенциально активных лидеров демонстрации. Таким «лидером» в Москве во время «Марша несогласных» оказался журналист с оранжевым шарфом, который предъявил свое удостоверение корреспондента газеты. Проверка документов — формальность и не имеет значение. Он — уже жертва, потому что в оранжевом шарфе, и в глазах отсутствует страх, несмотря на то, что была команда: «Стоять, бояться!»

Журналист попытался протестовать и в результате с побоями, головой вперед, был заброшен в авто-ЗАК. Что с ним было дальше, я уже не видел.

Следует признать, что журналистов и особенно фотожурналистов ОМОН ненавидит. Просто так, по определению «активных или потенциально-активных лидеров «толпы», из-за «агрессивности» камеры, которые, может быть, напоминают им «оружие массового поражения», из-за быстрых движений и стремления всегда быть в наиболее активных местах демонстрации… Скорее это даже не ненависть, это рефлекс, выработанный годами тренировок и притупленным сознанием.

Количество фотографов на такого рода демонстрациях иногда поражает воображение. Новые технологии сделали свое дело, и теперь не только у каждого второго демонстранта на шеи висит «Кэнон», но и ОМОНовцы широко используют достижения прогресса… Цели у всех разные, но камеры примерно одинаковые, что вводит в заблуждение блюстителей порядка относительно «представителей прессы» и неотъемлемого права журналистики на информацию, в том числе визуальную.

Существует два самых действенных метода остановить поток информации в масс-медиа: ввести цензуру и ограничить источники информации. С конца девяностых эти два метода работают все жестче и жестче. Сейчас, чтобы попасть на завод, предприятие, больницу или тюрьму необходимо множество согласований, факсов, знакомых или просто друзей… Если журналист проходит этот этап, начинается другой — цензура. В газетах, журналах и особенно на ТВ существует даже список людей, которых не рекомендовано упоминать или упоминать только в негативном аспекте. То же относится к темам новостей, социальным историям, политическому анализу и прочее. В результате, телевизионные новости больше похожи на народный юмор времен «Застоя»: «Это все о нем и немного о погоде».

Слишком поздно и бессмысленно объяснять ОМОНу права гражданина, права журналиста или то, что «я просто гуляю здесь»… Следуя правилу одной из древнейших профессий, к каким относится и журналистика — надо расслабиться и получать удовольствие…

Из моих личных наблюдений, арестовывали во время «Марша несогласных», как правило, молодых фотографов и, мне кажется, причиной этого является возможная причастность людей с камерой к различного рода «экстремистским» молодежным организациям. Наличие фотоаппарата есть всего лишь «прикрытие бунтарской сущности» в представлении ОМОНовца.

Я просто пытаюсь объяснить и понять логику «людей в черном». Следовательно, фотографу надо стараться произвести на ОМОН впечатление профессионального человека и представителя прессы… Не надо прятать камеры, делать их незаметными, это вызывает лишь раздражение. Надо быть максимально открытым как перед людьми, так и перед представителями правопорядка. Можно использовать «бейджик» прессы… Никто не будет читать, что на нем написано, но это действует на подсознание, тем более, когда сознание практически отсутствует.

Особенно меня вдохновляют зелено-кислотные жилеты, изготовленные по заказу «экстремальной журналистики» Олега Панфилова. Вдохновляет потому, что это действительно работает почти так же, как действует на нас униформа ОМОНа. Я не знаю статистику, но мне так кажется, что ни один фотограф не был арестован в таком жилете…

Другими словами, как на войне, униформа становится отличительным знаком принадлежности к классу общества, тому или иному подразделению вида войск. Забавно то, что эти «символы подсознания» прекрасно читаются представителями силовых структур в отличие от любых слов, сказанных вами или документов, которые вы можете продемонстрировать.

Если вы все-таки «попали», то старайтесь больше беречь себя, а не камеру. Камера — это всего лишь железка, которая ничего не значит без ваших глаз, головы, ног и указательного пальца на правой руке. Берегите их.

Скорее всего, в отделении милиции, куда вас доставит ОМОН, вас попытаются сфотографировать (это просто ужасно популярное занятие — фотографировать друг друга). Однако следует помнить, что милиция этим может заниматься только в случае заведения на вас уголовного дела. Вы можете закрывать лицо, корчить рожи, но помните — если вы попадете в «выставочную галерею» ОМОНа, то следующий раз, вас будут хватать сразу…

Несмотря на все сложности процедуры пребывания в милиции, Александр Гронский, например, умудрился сам снимать портреты задержанных, да еще на среднеформатную камеру. Думаю, ему позировали охотнее, чем милиционерам с цифровой мыльницей в руках… Другими словами, и из самой худшей ситуации можно извлечь выгоду и творчески провести время.

И, конечно, если вас задержали необходимо как можно быстрее позвонить в редакцию, друзьям, товарищам и сообщить не только, что вы под арестом, но где и при каких условиях. В какое отделение милиции вас доставили, что вам инкриминирует… Старайтесь внимательно читать протокол, составленный уже не ОМОНовцем, который вас задержал, а обычным милиционером, прежде чем подписать его. Вы вправе требовать адвоката или представителя вашего издания, который может взять на себя обязанности адвоката, даже не имея на то необходимого статуса и образования.

В протоколе обязательно напишите, что выполняли свои профессиональные обязанности фотожурналиста и для этого совсем не обязательно иметь «приказ от редакции», о чем вас могут спросить милиционеры. Удостоверение журналиста уже дает вам такое право. Существует одно очень хорошее правило популярное сейчас даже в среде журналистов: «Если боитесь быть арестованным, избитым, то не ходите на митинги и демонстрации». Это более «интеллигентный» стиль изложения, чем просто «Стоять, бояться!», придуманное «креаторами» Сталина для народа 1937 году…

«Стоять, бояться!» — так назывался «стиль» правительственных лимузинов и автомобилей правоохранительных органов. Это народное выражение, потому что «креаторов» тогда попросту не было. Когда колонны таких машин двигались по улицам, люди интуитивно отходили в сторону, прятались в переулках или просто стояли, не двигались, испытывая страх и ужас.

Времена меняются, технологии совершенствуются, но как когда-то, так и сейчас наши чувства остаются прежними — мы боимся. Наша профессия, какая бы она ни была и как бы ее ни называли, позволяет не только нам самим, но и тем, кто видит результаты нашей работы, избавиться от одного из важных комплексов любой диктатуры, этот комплекс называется страх.
(фото — Олег Климов)

"Жизнь в 35 мм"


«Граф Дубровский» родился в марте 54-го. Честно сказать, графский титул он получил не от рождения, а лишь в 1990 году, когда мы познакомились. Я посмотрел на него и подумал: «похоже — граф», — но он назвался: «Фото-Граф», а потом скромно добавил: «Владимир».

Это было в Ташкенте в те времена, когда каждый из нас был уверен в своей исключительности, а страна в целом расслаблялась в ожидании свободы. Что получилось из государства — судить можно, но не здесь. А вот что получилось из нас — понять достаточно легко, если по фотографиям проследить отношение фотографа к происходящему в нашем обществе.

Мы называли себя фотографами-журналистами, подражали Картье-Брюссону и мечтали вступить в «элитный клуб Магнум». Языком «света и тени» пытались объяснить свои чувства и мысли, хотели быть посторонними наблюдателями, абстрагировались от происходящего, но вместе с тем, через себя, через свои фотографии, еще и еще переживали трагедию личную и трагедию страны, которая в одночасье, под вечер, исчезла.

Исчезла пока мы спали и вряд ли снились нам новые границы с колючей проволокой, новые сторожевые вышки и много собак, которые называли себя волками. Нам снилась свобода в которую мы верили и любили. Каждый видел свои сны, и каждый по-своему их трактует даже сейчас.

«Ты сразу его узнаешь, — сказала мне по телефону Ляля Кузнецова — казанский фотограф, — он такой импозантный мужчина». Действительно, я узнал его, когда мы впервые встретились в гостинице «Узбекистан-интурист», которую тогда в народе называли просто «Узбечка», а присутствующие там женщины мало чем напоминали известный образ на фотографии Макса Пенсона «Узбекская мадонна», точно также как сам великолепный фотограф Пенсон был мало чем похож на художника Рафаэля, а все условные названия лишь дань времени или примитивная пропаганда.

Как я уже говорил, уже в наши времена мужчины не верили в мадонн сикстинских и даже узбекских, а женщины, будучи хранителями домашнего очага, инстинктивно доверяли по-прежнему и исключительно лишь «импозантным мужчинам».

«Когда родилась Аня, — говорит Дубровский, — я купил фотоаппарат. Только для того, чтобы снимать дочь…»


Будьте уверены, Дубровский стал профессиональным фотографом не из-за желания сделать семейный альбом, а из за любви, из-за необходимости высказать свои чувства дочери, любимой женщине или постороннему человеку. Не принципиально из-за любви к кому именно берешь в руки фотоаппарат, особенно по мере того, как растет твой профессиональный уровень. Как это ни банально звучит, но творчество в фотографии рождается в любви или в ненависти. Ненависть — не противоположность любви, это ее разновидность. Противоположность — циничное равнодушие и пустота. Именно из-за ненависти к советской действительности в России родилась так называемая «социальная фотография», которая с одной стороны, превратилась в «чернуху», а с другой, заложила основу документальной фотографии.

Однако, когда я познакомился с Дубровским, у него уже было две дочери. Он жил в теплом, милом городе Ташкенте и когда возвращался с работы домой, то уже у дверей большой квартиры ему на шею прыгала младшая Катя — пухленькая и болтливая, потом кокетливо в щечку целовала уже повзрослевшая Аня и уже ближе к кухне, обнимала жена… В то время я жил в «Узбечке» и каждый раз, открывая двери захудалого номера, чувствовал себя глубоко несчастным.

Другими словами, в то время, мы не искали мадонн. Они либо были, либо их не было. Нас больше занимали проблемы Аральского моря, которое, покидая свои берега, как в воронку, ускользало в недра земли, оставляя на своем месте брошенные корабли, опустевшие дома и селения. Все то, вокруг чего жили люди — исчезало и оставалось лишь то, что по праву принадлежало человеку — вещи не всегда приятные взгляду и запаху.

Как в человеке, так и в документальной фотографии форма и содержание имеют очень тонкую грань. Красивая фотография совсем не обязательно хорошая и наоборот, если говорить формально. «Игра света» и композиция скорее определяют форму, а содержание, как правило, несет «герой».

Документальный фотограф может выбирать из жизни героев, композицию, свет. Комбинировать, тем самым, выражая отношение героя к окружающему и наоборот. Занимаясь этим много лет, фотограф может создать свой мир, в котором ему будет принадлежать если не роль Бога, то, по крайней мере, должность одного из его апостолов. Все это я говорю лишь для того, чтобы вы, просматривая фотографии, видели не хронику событий, написанную в заголовках и не этапы жизни фотографа, а его мир, которым он жил, который изменялся год от года. Поверьте, это самое главное для чего работает настоящий фотограф.

Вплоть до 1994 года, Дубровский вряд ли смог поверить, что его мир изменится. До этого он много работал, путешествовал вместе с японским фотографом Ютакой Сакаи, который научил его не только чудовищной работоспособности, но и умению разрабатывать тему не в рамках газетного репортажа, а гораздо глубже и шире.

Они сделали несколько проектов в Узбекистане, Туркмении и России. Я встречал их в Сибири и на Дальнем Востоке, где они арендовали корабли и вертолеты для панорамных снимков, а в конце рабочего дня, ежедневно, по какому-то «японскому» ритуалу старательно чистили камеры и объективы в то время как я лишь с интересом наблюдал за ними, распивая пиво, а вся эта картина напоминала мне двух самураев, готовившихся к таинству харакири.

В конце концов, Дубровский начинает работать над темой: «Русские — нерусские» по проекту японского агентства и начинает он с того, что идет в российское посольство в Ташкенте, читает письма от всех русских, оказавшись на нерусской территории Узбекистана. Дубровский настолько впечатляется происходящими, казалось бы невидимыми процессами становления новых атрибутов национальной власти, элементарного человеческого непонимания, что решается сам бежать из страны и чем раньше, тем лучше:

«Я понимал, — рассказывал он, — что в эйфории национального возрождения так или иначе должен проявиться образ «большого брата», на которого можно возложить всю ответственность за случившееся. Я не хотел быть причастным к делам, которые не только не совершал, но с которыми абсолютно не согласен. И добровольно уехал в Сибирь… Мои волнения за детей и семью были не беспочвенны».

Несмотря на то, что Дубровский имеет диплом инженера автоматизированных систем управления, его нелюбовь к компьютерам можно наблюдать до сих пор. Но то, что произошло с ним, выражаясь сухим языком «матрицы» иначе не назовешь как «alt-control-delete».

«Перезагрузка» продолжалась достаточно долго и болезненно. В середине 90-х годов, я часто путешествовал на поезде Москва-Томск и мы встречались с ним на вокзале Новосибирск-главный, не долго, всего лишь в течение стоянки поезда «37». Сказать по правде, тогда он не выглядел «импозантно»: худой, изможденный человек, с потускневшим взглядом, отчаявшийся бороться за место «под сибирским солнцем». Он работал в «Сибирской газете», в сибирском отделении «Коммерсанта», в «Молодости Сибири», но все это не шло ни в какое сравнение с тем, как видел Дубровский свою личную жизнь и фотографические проекты. Весь тот «райский мир», который я наблюдал из гостиницы «Узбечка», больше не существовал.

В 1995 году, он знакомится с Александром Карелиным — личностью «крутой и сильной», снимает его на всех олимпиадах, соревнованиях и тренировках вплоть до 1999 года. Вряд ли кто возразит мне, если я скажу, что Карелин обладает не только впечатляющей харизмой и талантом спортсмена, но и специфическим налетом времен Аль Капоне, характерным для России 90-х годов. Удивительно, но когда я рассматривал фотографии, сделанные Дубровским о «главном медведе» страны, я находил какие-то общие черты характера между «героем» и автором фотографий. Не знаю, может быть сюжеты «адских» тренировок или сибирская харизма Карелина возродила в Дубровском прежний интерес к жизни и творчеству. Так или иначе, в этот период в его глазах вновь появился интерес к происходящему вокруг, и я уже мог наблюдать его в Москве или в Новосибирске со свойственной ему улыбкой на лице и иронией к жизни.

Меня всегда забавляла мысль прочитать продолжение истории Ромео, если бы ему было где-нибудь за тридцать…, и я увидел ее воочию, случившуюся с «графом». Женщина находилась не рядом с ним, она, как бы, была вокруг, как облако, как аура окружала его, защищая от проявлений нечеловечности и сибирских морозов. Она создала вокруг него рай, ворота которого были закрыты для остальных. Она мало напоминала мне Джульетту, которую я представлял себе в детстве, но уже было достаточно, что ее зовут Линда.

Есть мужчины, встретив которых, женщины от них не уходят. В них есть нечто, что гарантирует постоянство женщине, естественно, в представлении самой женщины. В Дубровском — это желание жить в раю. Интуитивное желание, которое присутствует у всех нас с тех пор, когда человечество навсегда покинуло пределы Эдемского Сада, но до сих пор мечтает туда вернуться. Мечтает не столько из-за теплого климата и социального благополучия, сколько из-за желания говорить с Богом на равных и каждый из нас по-разному преодолевает «основной комплекс человечества».

Как правило, рассуждать о фотографии легко и приятно, это делает практически каждый, кто хоть однажды держал в руках фотоаппарат. Любая мысль или ее отсутствие кажутся интеллектуальными, а любой снимок можно превратить в гениальный или наоборот, используя богатство речи. Но очевидно одно, что фотограф — это не профессия, это состояние, а фотографии, сделанные человеком, прежде всего зависят от его внутреннего мира, «личного рая» или его отсутствия. Руководствуясь этим, я рассказал историю «моего графа», а не биографию фотографа.

P.S. Я написал это несколько лет назад для книги Владимира Дубровского «Колея в 35 миллиметров«. Написал в то время, когда от меня ушла жена… а потом вернулась. В общем-то это заметно. Я сидел на кухне, грыз старый голландский сыр, бесконечно курил и пытался написать что-то о фотографии и фотографе для персональной книги, но в моей голове был полный бардак, состоящий из отрывков жизни, событий и личной трагедии.

Прочитав это сейчас я, конечно, хотел бы многое добавить, но книга давно издана… Всего лишь скажу, что Дубровский живет по-прежнему в Новосибирске и является одним из самых популярных фотографов города. У него есть замечательная частная «Студия визуальных решений», где они делают не только коммерческую фотографию, но и книги, мультимедиа, репортажии и истории… Ищут визуальные решения…и находят их.

Если включить телевизор в местной гостинице, то можно наблюдать его лицо на «голубом экране», где он, как никогда, выглядит импозантным мужчиной. На улице трудно не заметить его портреты на постерах города, где «граф» рекламирует чей-то, а может быть, даже свой «личный рай» . И в конце концов — Дубровский по-прежнему любит Линду…. Так что рай существует даже в Сибири и не так уж важно где его встретишь: в этой жизни или другой. Главное — чтобы он был.
(Олег Климов)

На фото Владимира Дубровского: Сибирские шаманы; отец и сын в Узбекистане, а также Линда и Владимир.

Фотограф театра


Никто не верит, но на самом деле Олег Никишин – «театральный фотограф». По крайней мере он таковым был в Казани, где жил на улице Достоевского, работал в театре имени Качалова и чинил велосипед Ляле Кузнецовой.

Мы познакомились у церкви на улице Баумана, где я снимал репортаж, а Никишин критически наблюдал за работой фоторепортеров. Его первый рассказ был о театре: свет; софиты; портреты актеров. Рассказ о театре, похожем на жизнь. Жизнь, похожая на театр для него тогда не существовала. Он если и знал, что такое репортаж, то никогда не стремился его делать. Точнее не мог потому, что был всего лишь очарован фотожурналистикой, будучи фотографом театра, с отсутствием необходимой доли цинизма и самоуверенности в успехе на фронте театра «Перестройки».

В конце 80-х и начале 90-х Олег Никишин, подверженный влиянию казанских фотографов документального направления, а потом и московских репортеров агентств ЕПА, АП, принципиально изменил не только стиль своей фотографии, но и образ жизни. Быть «стрингером» в начале 90-х в Советском Союзе означало осваивать принципиальную новую профессию по сравнению с существующим тогда «кланом советской журналистики». Это касалось не только стилистики журналистской фотографии, но и отношению к профессии, к ценностям, которые определяли принципы профессии и жизни.

В Советском Союзе, по определению, не могло быть независимых фотографов, а если такие существовали, то, как правило, они работали в области документальной фотографии и практически никогда не появлялись на страницах средств массовой информации.

Агония «театра» страны Советов — был второй шаг фотографа Никишина. Он живет в гостиницах Советского Союза, иногда возвращаясь домой в Казань, но чаще в Москву, чтобы получить новый заказ или сдать готовую съемку. Пожалуй, это был самый главный период в формировании личности фотографа потому, что с одной стороны была вера в будущее, а с другой — огромные возможности его осуществить.

Чем дальше, тем больше фотограф Никишин уходил от созерцания игры актеров на сцене к наблюдению за актерами театра жизни – жестокой, неумолимой и не дающей право на ошибку. Таким был «театр войны». В 90-х война стала для ряда фотографов смыслом их творчества. Я не помню таких военных конфликтов, где бы не побывал Олег Никишин.


Постоянство риска, ежедневный стресс, отсутствие необходимой для любого человека обыкновенной мещанской жизни, серьезно отражаются на здоровье и психики человека. «Синдром фотографа войны» — известный комплекс, который не каждому фотографу удается преодолеть. В процессе наблюдения за насильственной смертью происходит подмена фундментальных ценностей на которых основана жизнь человека в обществе. И в отличие от любого театра, в театре войны ошибка актера, как правило, стоит ему жизни.

Много странного происходило с Олегом Никишиным, в том числе в него стреляли в Карабахе и Чечне. В Буденовске он оказался в одной машине вместе с фоторедактором журнала «Фокус» Натальей, которую в этот момент расстрелял из пулемета российский солдат. В Косово ему чуть на голову не упала авиационная бомба, сброшенная НАТО-вцами. И всегда, Никишин, благодаря какому-то провиденью, оставался жив.

Он достаточно долга испытывал свою судьбу, гоняясь за новостями по всему свету. Я не знаю, что было тому истинной причиной: страсть репортера или отсутствие стабильности в повседневной жизни. Но так или иначе, он посвятил лучшие годы своей жизни весьма сомнительному занятию – фотосъемки в экстремальных условиях.

Вдруг, после войны в Косово (1999), Никишин все бросает в России и уезжает жить в Нью-Йорк. Время от времени делает фотографии горожан и небоскребов. Ходит на светские парти в арендованном смокинге и живет в районе Джерси сити. Это был уже «американский театр». Желания быть респектабельным и обеспеченным с одной стороны, а с другой быть творческим человеком и художником в широком смысле этого слова – «вечная» проблема фотографа Олега Никишина. Поиски внутреннего равновесия и стабильности не увенчались успехом в Нью-Йорке и он соглашается на работу в России как фотограф только что организованного агентства Getty Image (тогда еще Newsmakers), что в представлениях Никишина означало вернуться в прошлое. Однако и в Москве он продолжает искать компрописс между напыщенным благополучием столичной жизни и реальной действительностью в которой ему приходится жить в силу условий профессии и жанра фотографии. Скорее всего эта причина, если не считать влияние друзей, подтолкнуло его к различного рода бизнес-проектам, суть которых сводилась к независимому бизнесу в области фотографии…

Был период, когда Никишин носил костюм и галстук. Но были и времена, когда он спал грязный, голодный и злой в окопе, наполовину заполненном водой. Однако так или иначе — это всегда было связано с фотографией. В последнее время, я чаще наблюдаю в нем иные амбиции и желания, нежели просто «театр фотографии». Я наблюдаю театр, в котором не знакомые мне актеры, не знакомая сцена и не знакомые зрители.


Биографическая справка:

Олег Никишин родился в 1965 году в Казани. С 1985 года начал профессионально заниматься фотографией. Несколько лет работал в драматическом театре имени Качалова, снимал актеров, спектакли. С 1987 года сотрудничает с газетой «Вечерняя Казань». В 1988 году впервые увидел трагедию в Армении во время землетресения, что значительно повлияло на выбор в его профессии. С 1990 года сотрудничает с агентством France Press и в тот-же год стал жить в Москве. В 1994 году работает штатным фотографом агентства ЕРА . В 1996 году некоторое время работал в газете «Известия» и в этом же году перешел в агентство Assotiation Press, где проработал до 1999 года. В 1999 году стал опять фрилансом и в основном сотрудничал с журналами TIME и LIFE. После войны в Югославии, уехал в Нью-Йорк, где прожил более полугода, но зимой 1999 года ему было предложено вернуться в Москву и начать работать в только что образованом агентстве Getty Images.

Будучи фотографом GETTY получил международное признание за освещение воины в Афганистане в 2001 году и войны в Ираке в 2002-2003 годах. В 2005 году организовал частное Российское фотоагентство «Прессфотос», затем переименованное в «Эпсилон».
Награды на конкурсах:

1996 год — Первое место в категории новости история, Интерфото;
1998 год — Третье место в категории культура, Интерфото;
2002 год — Первое место в категории Magazine News, NPPA (Picture Of the Year);
2002 год — Второе место в категории Magazine News Story ,NPPA (Picture Of the Year)

2002 год — Первое место в категории новости, Интерфото;
2003 год — Третье место в категории Magazine Feature, NPPA (Picture Of the Year)

На фото Олега Никишина: Ирак, частные кирпичный завод; Афганистан, бой; Афганистан, праздник.

(By Oleg Klimov for www.photographer.ru)